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| 生年 = 1889

| 生月 = 2

| 生日 = 3

| 没年 = 1968

| 没月 = 3

| 没日 = 20

| 職業 =

| ジャンル =

| 活動期間 =

| 活動内容 =

| 配偶者 =

| 家族 =

| 公式サイト =

| 主な作品 =

| 備考 =

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カール・テオドア・ドライヤー(Carl Theodor Dreyer , 1889年2月3日 - 1968年3月20日)は、デンマークの映画監督。通常ミドルネームは「Th テホ」と略される。

神秘性とリアリズムをあわせ持つ映像をつくりあげたことで名高い。女性が主役の作品が多く、その中で彼女たちは女性の意志や表現を抑圧しようとする社会秩序に対し果敢に戦いを挑もうとする。また主題の苛烈さだけでなく、先鋭性、独創性に溢れた映像描写は他に類がない。代表作は、『ミカエル』『あるじ』『裁かるるジャンヌ』『吸血鬼(ヴァンパイア)』『奇跡』などがある。その生涯で製作した長編映画はわずかに14本である。

◆ 出生の秘密と映画への傾倒

1889年2月3日にデンマークのコペンハーゲンで生まれる。父はスウェーデン在住のデンマーク人、母はスウェーデン人。父は富裕な地主で、母はその家の女中であった。カールは私生児として生まれ、すぐに乳児院にあずけられた。いくつかの施設を転々とした後、翌1890年にコペンハーゲンの植字工ドライヤー家の養子となる。

養家は彼に厳しかった。後に彼は次のように述懐している。「彼らはわたしが飢えないでいることを感謝するよう絶えず強要した。厳密にいって、わたしには何も要求する権利がないこと、わたしの生母はその死によって養育費の支払を免れ、結果的に彼らを騙したのだから、と」「異端者 魔女 聖者 罪人 Heretics, Witches, Saints, and Sinners 」ユッテ・イェンセン Jytte Jensen、NFC Newsletter 2003 No.51。

17歳になると事務員の仕事を見つけ、ドライヤー家を出た。それ以降、ふたたび養家に足を踏み入れることは無かったという。

その後、ジャーナリストに転身。新聞に演劇評などを書き、さらに当時世間の大きな話題となっていた航空機に興味を持ち、報道記事だけではなく自らも気球飛行に積極的に参加した。この時期に『怒りの日』や『奇跡』の原作となった戯曲の舞台を演劇批評家として見る。また、裁判記事も執筆し、毎日のように裁判所に通った。この仕事により、中産階級の人々を知るようになる。

彼の興味は次第に映画へと傾き、映画批評ばかりでなく、ジャーナリストの傍ら映画会社で仕事をするようになる。デンマークの映画会社ノーディスク・フィルムで、編集とサイレント映画の字幕の挿入をおこなった。「その仕事はまさに、素晴らしい学校のようなものでした。(中略)私はその学校で五年間学んだのです。私は今では自分の映画を、撮影がなされるつど、頭のなかで編集してゆきます。編集は演出の一部分をなしているのです。」「カール・Th・ドライヤーに聞く」ミシェル・ドラエ(『作家主義』奥村昭夫訳、リブロポート、1985)と、ドライヤー自身が後年に述べているようにこの時期に映画の技術を学んだ。さらに脚本の執筆をするようになり、1918年に監督第一作『裁判長』の製作がはじまる。

18歳の時、ドライヤーは生みの母の行方を探した。しかしその結果わかったことは、母ヨセフィーナ・ニルソンはカール出産後スウェーデンに戻ったが、再び別の男性の子を身ごもり、相手の男性に結婚を拒否されると民間療法の硫黄を使った中絶を試み、そして貧困と孤独の中、その中毒で死亡したということであった。この事実が与えた「男たち(権力者)の欺瞞、社会の抑圧と不寛容」という考えは、ドライヤーの作品に色濃く反映されていると言われている。ドライヤーは彼自身の出生について多くを語ろうとはしなかった。

◆ 脚本・演出・スタイル

長編作品は脚色ものが多く、なかでも戯曲の脚色が多数を占めている。台詞を圧縮し、純化することにより必要不可欠な言葉だけで構成し直すのがドライヤーの脚色法だった。「台詞はいわばクロースアップで提示されるべき」だと考え、装飾を帯びた演劇的な台詞を本質的なもの以外削り取った。そしてそれはカットの連続性をそこなわないためでもあった。

ドライヤーは、決まったスタイルというものを持たなかった。常にその作品一本にしか有効ではないスタイルを探し求めた。例えば『吸血鬼』では、「どのカットを撮影するときも、レンズに不自然な光を入りこませるために、スポットライトを幕に当て、その反射光がカメラに向かうように細工し」て灰色の画面を作り出し、さらにラストには白い光も加えて、それをもとにこの作品のスタイルを形作っていった。撮影前に行なわれる入念なリハーサル、カメラマンとの綿密な打ち合わせ、映画装置(セット)の作成への積極的な関与など、画面を構成する要素すべてをコントロールすることを望んだ。ドライヤーはたびたび誤解されるが1シーン1カットのみの監督ではないし、モンタージュ派でもない。その作品、その主題、そのアクションにおいて、何をどのように表現するのか、あらゆる可能性を追求し続けた。このことについて彼は、「自分をある一定のフォルムに、ある一定のスタイルに限定してしまうというのは、きわめて危険なことなのです」と発言している。

ドライヤーは第二作目の『サタンの書の数頁』の後、不況と映画界の凋落を招いていたデンマークを離れることを余儀なくされる。スウェーデン、ドイツ、ノルウェー、フランスと渡り歩き、毎作ごとに制作会社がかわるという事態にさらされた。当時の世界の映画界は、ハリウッドのスタジオ・システムに見られるように、ある特定のスタジオと独占契約を結び、同じようにそのスタジオと契約しているスタッフや俳優と一つのグループを形成しながらそのスタジオの希望に添うような作品を作り続けることが常識であった。ドライヤーはその常識から明らかに逸脱しており、それは彼の特異性を生み出す一因ともなった。

彼はついにどんなグループにも属することは無かったばかりか、その作品はどんなジャンルにも分類することは不可能である。ドライヤーのスタイルを持たないスタイル、独創的な視覚的構成を持った作品群は、他の追従をいっさい拒否する。映画史において孤高の存在足り得ている理由がそこにもある。

フランソワ・トリュフォーは、ドライヤーへの追悼文のなかで次のように書いている。「カール・テホ・ドライヤーはこの世を去って、映画の最初の世代の王様たち、まず最初に沈黙を、ついで言葉を制御した偉大な映画作家たちの世代のあとを追ってその列に加わったのである。」(フランソワ・トリュフォー「カール・テホ・ドライヤーの白のイメージ - 崇高なまでの美しさに達した映像」山田宏一・蓮実重彦訳『キネマ旬報754号』1979)

◆ 実現しなかった企画

『ゲアトルーズ』制作後、ドライヤーは2つの企画を進めていた。キリストの生涯を映画化することと、エウリピデスの戯曲『メディア』この脚本は完成しており、1988年、ラース・フォン・トリアー(デンマークの映画監督)によって映像化された。の映画化である。さらに、アメリカでの製作(ユージン・オニールとウィリアム・フォークナーの作品をそれぞれあげている)も望んでいた。そしてそれらはすべてカラー作品となる予定であった。『ゲアトルーズ』もカラーで撮りたいと願ったがそれは実現できなかった。

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